Le dossier qui suit est une interview de Peter Sciretta du site Slahfilm que nous vous avons traduit en intégralité.

Pete Sciretta a interviewé Enrico Casarosa, le réalisateur du prochain court-métrage Pixar : La Luna.




Nous avons beaucoup appris au fil des années sur la façon dont Pixar crée et réalise ses films d’animation, mais nous n’avons appris que très peu de choses sur la façon dont ces court-métrages, si appréciés du public, sont conçus. J’ai donc décidé qu’il était temps que nous le découvrions. J’ai envoyé un message à Enrico Casarosa, le réalisateur du prochain court-métrage des studios Pixar intitulé La Luna, qui fut ravi de faire la lumière sur ce processus.

Tandis que la majorité du public ne verra La Luna qu’à sa sortie en juin 2012 avec Rebelle, ce court-métrage a fait le tour des festivals de cinéma et est déjà en lice pour l’Oscar du meilleur court-métrage d’animation. J’ai eu la chance d’assister à une projection lors de l’édition 2011 du Festival du Film de Telluride, et le film m’a tellement plu qu’ils ont cité mes mots dans leurs affiches publicitaires "For your consideration".





Une très brève histoire des courts-métrages des studios Pixar

A l’origine, Pixar n’était pas conçu comme un studio d’animation. La société a fait ses débuts en tant que branche de la division informatique de Lucasfilm, mettant au point un système de création d’images assistée par ordinateur essentiellement vendue à des organismes gouvernementaux et au secteur médical. Le premier court-métrage des studios Pixar, Luxo Jr. (un personnage qui figure dans le logo du studio diffusé avant chaque film), fut créé dans un effort d’encouragement des ventes de ce système informatique. Et la suite, tout le monde la connait : Steve Jobs a amené la société à réaliser le premier long-métrage d’animation au monde qui soit en images de synthèse (Toy Story), et la compagnie en est depuis venue à dégager un bénéfice de plus de $7 milliards au box office mondial, à gagner 26 Oscars, 7 Golden Globes, et 3 Grammy Awards. Chemin faisant, ils ont continué à réaliser des courts-métrages, récoltant neuf nominations aux Oscars et trois Oscars du meilleur court-métrage d’animation.

Au départ, les courts-métrages ont été utilisés dans le cadre d’un programme consistant à repousser les limites de l’utilisation des logiciels ; ils faisaient partie des travaux de recherche et de développement. De nos jours, les courts-métrages servent davantage de terrain d’essai pour de nouveaux talents. Mark Andrews, par exemple, s’est vu donner sa chance avec le court-métrage L’homme-orchestre (nominé aux Oscars en 2005), et il est aujourd’hui le réalisateur du long métrage Pixar de 2012, Rebelle. Casarosa a rejoint les studios Pixar sur Ratatouille après avoir travaillé en tant qu’artiste de storyboard aux Blue Sky Studios sur le premier L’Age de Glace. Il a depuis travaillé sur Là-haut, mais La Luna est son premier projet en tant que réalisateur.





Bien que l’interview porte sur La Luna, celle-ci ne comporte aucun spoiler, et la plus grande partie de la conversation porte sur le processus de création.

Question : Les studios Pixar au Canada travaillent-t-ils sur des courts-métrages?

Enrico Casarosa : Pas sur des créations originales en ce moment. Ils se sont concentrés sur les courts-métrages de la franchise dernièrement. Voilà donc comment les choses s’organisent en ce moment ; même les scénarios restent aux studios Pixar à Emeryville. En ce moment ils sont dans les travaux de production, donc ils commencent sur les décors et vont jusqu’aux finitions. Le reste relève de Pixar, donc…




Question : Votre film a-t-il été entièrement réalisé à Emeryville ?

Enrico Casarosa : C’est exact, oui. Sauf si vous comptez la musique. Auquel cas un petit peu a été fait ici [Los Angeles].




Question : Comment vous est venue l’idée de La Luna ?

Enrico Casarosa : C’est un peu… Au cœur de l’histoire se trouve certainement le souvenir d’avoir vécu avec mon père et mon grand-père qui ne s’entendaient pas, et de m’être senti assis entre deux chaises, avec l’un qui me parlait, l’autre qui me parlait, sans qu’ils ne se parlent eux. C’est ce sentiment de gêne, j’ai pensé qu’il serait intéressant d’explorer ça et que cela constituerait aussi une façon de dire "si on est un enfant, comment peut-on trouver sa voie quand quelqu’un vous dit de faire les choses comme ceci ou comme cela ?". J’ai pensé que ce serait intéressant d’avoir au cœur un noyau affectif. Puis le côté fantastique de l’histoire m’a été assez inspiré de tout ce que j’aime : Miyazaki, ou Saint-Exupéry avec son Le Petit Prince. Vous savez, les images de ce livre, le minuscule petit prince sur la minuscule planète m’ont toujours fasciné. Puis il y a aussi Italo Calvino, qui est un auteur que j’évoque toujours, car c’est un maître du genre. C’est un auteur italien, qui a écrit des livres qui ont aussi du succès ici, comme Les Villes invisibles, et beaucoup de nouvelles qui traitent essentiellement du prosaïque et du fantastique. Dans l’une d’elle en particulier, il a fait voyager des personnages jusque sur la Lune et leur en a fait extraire du lait. C’était comme si ils trayaient la Lune. Et puis il y a encore Une grande excursion, des studios Aardman Animation, où la Lune est en fromage. Les personnages vont manger du fromage et des crackers sur la Lune. Ces éléments là m’ont toujours fasciné, donc je me suis dit : "j’adorerais inventer ma propre mythologie fantasque sur la façon dont la Lune fonctionne, ou ce qui se trouve dessus, ce qui la fait briller, ou ce qu’elle est exactement". Voilà donc quelques uns des éléments que j’ai pensé qu’il serait amusant de reconstituer. Et je voulais qu’ils aient une fonction, un trait que l’enfant serait en quelque sorte amené à découvrir.




Question : Comment cela se passe-t-il si l’on veut aller les voir et proposer une idée de scénario? Existe-t-il un évènement annuel où les employés vont soumettre des pitchs? Comment cela fonctionne-t-il ?

Enrico Casarosa : Certains studios ont cette pratique, mais eux non. J’ai participé à un de ces évènements chez Blue Sky Studios, intitulé Pitchfest. Chez Pixar les choses sont un peu moins formelles. C’est plutôt du genre : "Salut. Est-ce que je peux vous soumettre un pitch ?". Et eux sont genre : "Oui, tu tombes bien. Lance-toi". Je pense que par chance c’est un studio qui accorde beaucoup de valeur à nos idées. Alors certes, le fait que j’y ai travaillé pendant quelques années et qu’ils me connaissaient ne porte pas préjudice. Donc après, quand il faut faire un pitch, il faut soumettre trois idées, comme pour les longs-métrages. Les réalisateurs de longs-métrages font le même procédé. On soumet trois idées devant John Lasseter, Ed Catmull et Jim Morris. Eux ils sont comme les trois membres à la tête…



Question : …Du [Pixar] Brain Trust ?

Enrico Casarosa : En fait, non… C’est intéressant. Les courts-métrages sont davantage confiés à John. Il en est le producteur exécutif. La brain trust entre en effet marginalement en jeu lorsque l’on tourne le film, et nous nous sommes efforcés des les faire entrer en jeu autant que possible, parce que nous voulions connaître leurs impressions. Ce qui est formidable avec la brain trust, c’est qu’on a affaire à des individus différents. Les remarques de John sont formidables, mais il faut aussi le regard de quelqu’un d’autre. Mais pour ce qui relève des courts-métrages, il adore ça et il adore guider et conseiller les gens au cours de la réalisation, et c’est en fait lui qui vous donnera le feu vert. J’ai donc soumis les trois idées de pitch, et ça ressemble un peu à un numéro de cirque qu’il faut mettre en scène. J’ai fait une première présentation, et une à partir de cartes ; il faut raconter en jouant. On tente le coup et on donne la meilleure prestation possible.




Question : Donc vous leur avez apporté quelques productions artistiques et leur avez montré ?

Enrico Casarosa : Oui, j’ai fait beaucoup de dessins. Je devrais le signaler. Pour La Luna, j’ai réalisé environ 30 illustrations à l’aquarelle et au crayon qui ont fini par constituer les grandes lignes de l’histoire. J’ai probablement réalisé 15 à 20 autres illustrations en guise de seconde idée simplement pour faire des assemblages. L’une a plus été créée sur des panneaux afin de pouvoir faire des assemblages, et une troisième, encore plus dépouillée, se composait simplement de deux panneaux comprenant des images et des éléments qui m’inspiraient, avec des dessins et des photos. Donc ça varie un peu selon la personne. Mais ce qu’il faut faire, c’est quand même donner une idée du potentiel, mais il ne faut pas nécessairement que l’ensemble soit entièrement fini. Il ne faut pas faire de story reels. Cela n’a aucun sens, puisqu’il y a un procédé pour le façonner et le réaliser. Il faut du temps.



Question : A quand remonte donc ce pitch ? Combien de temps s’écoule-t-il entre le pitch et l’achèvement du projet ?

Enrico Casarosa : Ca peut vraiment varier, parce que nous avons ensuite attendu quelque temps avant le moment propice pour la réalisation. Ce qui se passe, c’est qu’il y a beaucoup de périodes de forte activité lorsque l’on commence la production, et tout le monde est vraiment très pris à cause des longs métrages, donc il faut aller trouver la période creuse où on pourra trouver des personnes disponibles pour faire un court-métrage, parce qu’autrement il n’y a personne. Donc on est en quelque sorte la dernière personne qui puisse dire : "Hé, est-ce qu’on pourrait avoir deux personnes sur ce coup ?".




Question : Il ne s’agit donc pas d’une équipe qui se consacre uniquement à un court-métrage. Vous faites appel à certaines personnes travaillant sur le long-métrage, mais lorsque leur présence n’y est pas requise ?

Enrico Casarosa : Oui, c’est tout à fait ça. Alors, pour de qui est du personnel… Il faut un bon producteur sur ce coup là, parce qu’on jongle et qu’on est en bas de l’échelle. C’est intéressant. Il faut faire avec un peu moins de moyens, mais ça fait partie des choses sympas. On dispose d’une petite équipe. On est genre : "allez, on le fait !". On est pragmatique et on en fait un peu plus. Tout le monde doit en faire un peu plus, pour cette raison justement. Mais pour ce qui est du timing, on va dire que si on exclut le moment où j’étais plutôt en train d’attendre, je travaillais sur un autre film, mais entre-temps je faisais quelques story-boards. J’avais fait mon pitch en février 2009. Je crois en vérité avoir débuté à temps plein en octobre, donc entre les deux c’était de l’attente pure. Pour ma part ça a pris un an grosso modo, et l’équipe de tournage, du fait qu’il n’y avait que moi au départ, je dirais que pour l’équipe de tournage ça a pris huit à neuf mois grosso modo. Ensuite c’est un petit peu confus, parce que nous avions tous terminé, mais après nous n’avons pas eu la musique avant encore trois ou quatre mois. C’est un peu difficile à déterminer.




Question : Combien d’artistes et d’animateurs travaillant sur un court-métrage par rapport à un long métrage ?

Enrico Casarosa : Nous disposions, par exemple, de dix animateurs. Au département création, les choses étaient tellement différentes, parce que nous aurions une personne à disposition pendant deux semaines et on lui dirait : "aide-moi à créer les personnages". Je veux donc dire que j’ai crée les personnages, mais je voulais ensuite que quelqu’un vienne et rajoute des détails pour leur donner un peu plus de relief. Je m’occupe de la création artistique, mais c’est un peu bidimensionnel. Et donc, on a pu s’accaparer des gens l’espace d’une, deux, trois semaines. Il y avait aux alentours de dix éclairagistes… Les plus grosses équipes avec lesquelles nous avons affaire sont probablement celles responsables de l’animation et de l’éclairage. Pour ce qui est du cadrage, c’est un seul gars qui s’en est chargé. Je veux dire qu’à mi-parcours du tournage, on trouvait probablement une trentaine de personnes tout au plus sur le court-métrage. Nous avons eu la plus grosse équipe lorsque l’équipe d’animation finissait et que nous commencions l’éclairage. C’est en quelque sorte celle là la plus importante.




Question : Qu’est-ce que cela représente par rapport à, disons, un long métrage chez Pixar ?

Enrico Casarosa : Oh bon sang, ça doit représenter au moins 400 ou 500 personnes, je dirais.

Question : Je crois que tout le monde connait beaucoup de choses sur le processus de création d’un long métrage, et c’est la raison pour laquelle je voulais vous parler du processus de création d’un court-métrage. Car on sait que pour un film c’est quatre à cinq ans d’élaboration, et qu’on le réécrit quatre ou cinq fois. Neuf mois de tournage, c’est beaucoup moins qu’un processus de création. Donc est-ce que vous réécrivez l’histoire encore et encore comme pour les films, ou bien l’élaboration varie-t-elle ?

Enrico Casarosa : Oui, il y a un tout petit peu de ça. Pour ce qui est de La Luna, ça n’a pas… Enfin, voilà ce qui s’est passé : l’équipe de scénaristes était avec moi. Je n’ai pas eu à communiquer ce que je voulais puisque je suis artiste et scénariste, et que j’ai scénarisé l’intégralité du projet. Je veux dire, c’est comme ça que je l’ai écrit. Je ne me suis pas vraiment assis et mis à écrire un scénario, je l’ai simplement dessiné, et c’est ça qui était merveilleux.




Question : Vous avez mis ce faisant les panneaux contre un mur ?

Enrico Casarosa : Non, nous faisons un story-board comme pour le long métrage. En ce moment nous les faisons beaucoup à partir de tablettes. Et ensuite nous le mettons dans un story reel avec des voix provisoires. Le monteur et moi-même faisions le papi et le papa, et je pense que cela nous a permis d’être sur le coup, parce qu’au départ John Lasseter ne voulait pas du baragouinage. Il n’était pas fan du baragouinage, genre "c’est énervant", et moi j’étais genre "ben ça c’est parce que c’est le monteur et moi".

[Les deux rient]

Enrico Casarosa : Mais ça nous a pris du temps de trouver la bonne atmosphère… Je voulais à la fois quelques unes des gestuelles avec le baragouinage, je me suis donc battu pour ça, et je suis heureux que nous y soyons parvenus. On travaille donc avec un monteur. Je lui donne les panneaux, et lui les synchronise et met même une musique provisoire. On réalise tout le projet, et à un certain stade on nous dit : "Très bien, vous allez commencer à tourner", ce qui signifie "votre story reel est au point, vous pouvez commencer le cadrage". Entre temps, vous avez crée vos personnages et vos décors, et là vous commencez réellement à configurer la caméra dans l’univers de la 3D. Le processus a donc été un peu moins problématique.




Question : Au cours de ce processus, combien de fois vous réunissez-vous avec la Pixar Brain Trust pour leur montrer ce que vous avez fait ?

Enrico Casarosa : Bonne question. Je pense qu’avec John nous avons dû nous voir deux fois… Arrivé à la troisième, il était genre : "D’accord, allez dans cette voie là". Ou bien peut-être était-ce la quatrième fois si on compte la première. On lui montre donc les story reels, quelques unes de nos créations artistiques, des remarques sont faites; au même moment on est en train de créer des personnages et de comprendre.




Question : Avez-vous un exemple d’élément que John ait pu proposer qui ait changé votre film ?

Enrico Casarosa : Oui, il a eu une proposition géniale pour commencer, plusieurs. Il est très, très vif. Je crois que nous avons adoré quatre-vingt dix pour cent des éléments qu’il nous a suggérés, et nous avons convenu d’éventuellement modifier dix pour cent, mais pas avec ses solutions, nous avons donc trouvé notre propre solution. Une des propositions géniales qu’il nous a faites était du genre : "Ca devrait être sa première journée, au petit garçon. Il n’est jamais venu ici". Ce n’était pas vraiment mis en évidence lors de mon premier pitch, et je me suis dit : "c’est génial". J’ai aussitôt adhéré, parce qu’en tant que public maintenant nous nous trouvons à la place du petit garçon. On se demande : "qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui est en train de se produire ?". Donc ça, ça a réellement rendu le tout vraiment, vraiment merveilleux. Andrew Stanton a vu le film assez tôt et l’a trouvé formidable. Il a tout de suite adoré, et il a dit : "tu sais, tu devrais les faire se bagarrer un peu plus, même au début", et moi je lui ai dit "ok…". Et c’est à ce moment là que nous avons trouvé l’idée des chapeaux par exemple. Je veux donc dire que tout le monde n’était pas déjà présent. On commence à mettre tous ces éléments qu’on sent fonctionner. On vous fait des propositions, et vous faites un peu la fine bouche dans vos choix.

J’ai un autre exemple intéressant : nous avons montré le film à Brad Bird, mais il n’a pas…[Ceci est un spoiler (sélectionnez la partie blanche à l’aide de votre curseur pour lire)] Nous tentions de renforcer l’idée qu’eux tentaient quelque chose, mais ne savaient pas quoi. Il y a donc ces parties intéressantes où l’on vous fait des remarques en vous offrant une solution, et celle-ci ne vous plait pas, donc il vous faut trouver votre propre solution. La remarque est probablement bonne, mais il se peut que la solution ne corresponde pas à votre sensibilité. Celle-ci était intéressante.




Question : Il s’agit d’attirer l’attention sur un élément qui a besoin d’être travaillé, mais la solution n’est peut-être pas…

Enrico Casarosa : Oui.

Question : Une des choses que j’adore dans ce court-métrage, c’est qu’il apparaît comme un classique, comme je l’ai dit dans ma critique, mais il apparait aussi comme le court-métrage Pixar le plus personnel qui ait été réalisé. Ils sont en général drôles, mais celui-ci semble personnel. Même le titre, il n’est pas en anglais, et le film dure 6 minutes et 51 secondes, soit le court-métrage le plus long de toute l’histoire des studios Pixar. Certains de ces éléments ont-ils fait l’objet de désaccords ?

Enrico Casarosa : Pas l’aspect personnel, et j’étais tellement ravi de les voir adhérer à l’ambiance, l’atmosphère italienne, et le côté personnel. Je crois que nous faisons des longs-métrages en pensant à ces rapports, tout en sachant qu’un réalisateur doit retrouver ces rapports avec ses scénarios. C’est vraiment important, c’est ce qui lui donne du cœur. J’étais donc très, très content de les voir totalement adhérer à tout ça. Il y a eu des désaccords, mais il n’y a jamais eu de désaccord au sujet du titre. Le titre était le bon dès le départ, parce qu’il semblait juste, et j’étais étonné à vrai dire qu’il ait reçu le feu-vert juridique. Cela n’a posé aucun problème. Il existe des courts-métrages avec des similitudes… En vérité, il y a eu un court-métrage intitulé Luna, mais nous n’en savions rien. Le seul obstacle a été la durée, car nous avons fait un essai simplement pour des raisons budgétaires. Eux vous disent : "faisons un court-métrage de quatre minutes trente", et nos story reels faisaient quatre minutes trente. Mais je savais que je voulais que ce soit plus aéré, donc nous avons progressivement pris de la place et aéré chaque scène qui le nécessitait. Et je pense que c’est parce que nous l’avons fait minutieusement, et avec le même budget que c’est passé. Si j’avais dit au départ "non, je veux réaliser un film de six minutes et cinquante et une secondes", ils m’auraient dit "vous êtes fou. On va dépasser le budget". Mais heureusement, du fait que ce sont des plans éloignés (pendant le tournage, si vous avez un grand nombre de prises de vue c’est coûteux, mais nous avions tourné un long court-métrage avec peu de prises de vues), cela nous a vraiment aidé. Et puis, il y a le fait que nous l’ayons réalisé progressivement et avons tout fait fonctionner. C’était agréable que ça ait marché.

Question : Le programme de courts-métrages Pixar a été lancé afin de donner sa chance à quelqu’un qui n’a jamais réalisé de film de pouvoir le faire, mais aussi pour faire avancer les technologies de certaines façons ?

Enrico Casarosa : Oui.




Question : Ce film met-il en avant de nouvelles technologies ?

Enrico Casarosa : Pas spécialement. Nous avons essayé en quelque sorte… On nous a donné de la technologie Toy Story 3 qui n’était même pas utilisée dans Rebelle. D’ailleurs, nous avons souhaité à deux ou trois reprises disposer de technologies comme celles utilisées pour Rebelle, pour les cheveux notamment. Ces cheveux n’étaient pas très faciles à réaliser, parce que nous voulions une chevelure vivante. On nous a en quelque sorte demandé de… Cela n’a pas tant été un espace où faire de la recherche et du développement pour la simple raison que ce n’est pas un espace où ils veulent dépenser beaucoup d’argent. Donc nous notre vision a été : "comment pouvons-nous obtenir un aspect différent avec les moyens dont nous disposons ?". J’ai vraiment insisté pour qu’on scanne beaucoup de vrais éléments comme des pastels et des aquarelles, donc nous sommes vraiment parvenus à obtenir un aspect qui, je l’espère, apparaît comme différent. Et je pense qu’il est différent grâce à l’utilisation bien plus importante que l’on a faite de matériaux, en les scannant et en les mettant dans l’arrière-plan, sur les textures des personnages, des objets. Mais nous n’avons pas forcément mis de nouvelles technologies.




Question : Michael Giacchino faisait-il partie du projet ? Constituait-t-il votre choix ou est-il, disons "disponible pour n’importe quel œuvre Pixar…"

Enrico Casarosa : Ben vous savez, au départ nous n’étions même pas sûrs de pouvoir nous offrir ses services, parce que là encore, on essayait de faire les choses sur un petit court-métrage indépendant. Et puis John n’a pas arrêté de dire : "je connais un italien qui peut faire un assez bon boulot ici…".

[Les deux rient]

Enrico Casarosa : J’étais genre: “tu sais bien que tu as raison.” Et puis, lorsque nous avons en effet fini par travailler avec lui… Nous lui avons projeté le court-métrage, et il a eu envie de le faire. C’était donc vraiment génial qu’il se soit tant investi pour le faire. Je veux dire, il a fait beaucoup de nos courts-métrages, quasiment tous les derniers qui soient sortis, mais je l’ai en quelque sorte bombardé avec la musique qui se trouvait sur notre BO provisoire ainsi que la musique que j’écoutais : beaucoup de Nino Rota tiré de films de Fellini tels que Amarcord et Huit et demi, de la musique folk italienne, et il était tellement partant. Je pense que certains compositeurs n’éprouvent pas tellement de satisfaction quand on leur dit simplement : "hé, c’est ça que nous cherchons". Mais ici c’était plutôt disons : "j’espère que vous pourrez laisser cette musique vous envahir et voir ce qui vient". Il voulait retourner à ses racines. Ses parents parlent encore italien, donc je suppose qu’il est de ce qu’on appellerait la première ou deuxième génération. Il me parlait de sa petite ville natale : chaque fois qu’il y retourne, le maire tient à le recevoir, et c’est un grand évènement. C’est un conteur. J’ai presque l’impression qu’il est plus conteur que musicien au fond.




Question : Je pense qu’il sera réalisateur un jour. J’en ai le pressentiment.

Enrico Casarosa : Oui, il a ça en lui, vous voyez ce que je veux dire ? Une volonté de sacrifier n’importe quoi afin d’obtenir la bonne émotion dans l’instant. Je veux dire, lorsque l’on communique avec un compositeur, la seule chose dont on parle en toute sincérité c’est de l’émotion, et il s’est montré tellement doué dans ce domaine.




Question : Combien de temps avez-vous eu à travailler avec lui sur un tel court-métrage ?

Enrico Casarosa : C’était très rapide. C’est incroyable à quel point tout se passe vite. Là encore, dans l’esprit de faire les choses rapidement et pour pas cher, nous avons déboursé de l’argent sur la bande originale de Cars 2. Nous avons donc eu droit aux 45 dernières minutes de l’orchestre, et en 45 minutes nous avons obtenu une superbe BO. C’est épatant. Et nous avons travaillé avec lui pendant deux ou trois semaines, mais c’est un homme sacrément pris… Je veux dire qu’il a probablement travaillé quelques jours seulement. Il est très, très rapide, et c’est ça qui est formidable. (Il rit) Je m’en rappelle encore, j’étais au téléphone avec lui et lui disais quelque chose du genre : "Qu’est-ce que tu penses…" Je lui faisais part de mes remarques au sujet de la BO provisoire qu’il nous avait donné. Et moi j’étais genre : "Tu sais quoi ? A ce moment-ci je ressentais ceci et cela", et lui a dit "oh, attends". (Il reproduit une mélodie) "Comme ça, plutôt ?", et moi j’étais sur mon portable et j’étais genre "je pense que oui". C’était juste tellement formidable qu’il ait été effectivement en train de la modifier en temps réel pendant que je l’écoutais. Je pense que c’est le fait qu’il vienne du milieu de la télévision qui le rend si plein d’entrain et explique son absence d’ego. Nous étions en train d’atténuer un peu le son de la mandoline. J’ai eu des moments où je ne voulais pas que l’instrumentation apparaisse stéréotypée d’une quelque façon, et lui était genre : "tu veux qu’on retire la mandoline ? Je pourrais tout enlever". J’étais genre : "Non, non, juste un peu… plus comme du poivre, pas comme l’ail dans la cuisine italienne". (Il rit). C’était marrant.




Question : A quel stade la 3D entre-t-elle dans le processus ?

Enrico Casarosa : Nous avons commencé assez tôt. Nous avons commencé à faire des essais sur les premiers plans que nous avions mis en lumière, donc c’était assez tôt en fait. On y pense quand on commence les plans caméra, au département cadrage (layout). Vous savez, on perçoit la caméra en termes de : "ok, comment la caméra devrait-elle prendre en charge notre scénario ?". Dans le cadre de notre film, par exemple, c’était disons : "mettez un peu plus de profondeur lorsque vous vous trouvez sur ce nouveau monde. Conservez un effet un peu plus plat sur vos objectifs lorsque vous êtes en mer". Donc il est en général question d’obtenir le contraste souhaité pour l’histoire. La stéréoscopie fonctionne de la même façon. Je m’en suis servi à peu près de la même façon. Je voulais un peu plus de profondeur à certains moments, et à d’autres un peu plus de plat. J’ai adhéré parce qu’il y avait un côté sympa que j’appréciais initialement. J’avais l’impression de contempler un diorama dans un vieux viseur. Mon court-métrage se veut un peu ancien, j’ai pensé qu’il se situerait dans les années 1920 ou 1930. Je me suis dit que j’adorerais le voir en 3D avec un étrange petit effet de viseur et projecteur dessus. (Il fait des bruits de vieux projecteur de films). Donc je l’ai en quelque sorte abordé de cette façon, et nous avons évité de beaucoup nous mettre devant la caméra, parce que ce n’est pas vraiment le genre de court-métrage pour lequel ça passerait. Et puis il y a un bon contraste quand il le faut vers la fin, sans trop spoiler. C’est ça qui est super avec la 3D, vous savez. Je ne raffole pas de la perte de saturation. Nous avons vraiment cherché de beaux et superbes bleus et jaunes saturés. La stéréoscopie vous permet donc d’avoir cette magnifique nouvelle profondeur lorsque vous la souhaitez. Mais s’il me fallait choisir j’opterais sans doute pour l’autre, mais ils sont si différents. Ils vous laissent avec des impressions différentes, donc c’est assez sympa de regarder les deux.




Question : Le film est fini depuis un petit moment, non ? Je veux dire, je l’ai vu à Telluride.

Enrico Casarosa : Oui, nous l’avons terminé au printemps de cette année [2011].

Question : Alors pourquoi n’a-t-il pas figuré pas à l’affiche de Cars 2 ? Les choses se sont-elles simplement produites ainsi ?

Enrico Casarosa : Ils avaient déjà prévu Vacances à Hawaï. On a terminé Vacances à Hawaï et ensuite on a terminé La Luna. Et il était prévu que Vacances à Hawaï soit programmé avec Cars 2, donc il allait être mis de côté quelque temps, mais c’est alors que Pete Docter a dit : "Pourquoi ne le sortez-vous pas tout simplement ?". J’étais bien content parce que ça m’avait un peu déprimé. Donc ça semblait logique. Il était temps. Il a été tourné tellement bien avant, et ça a été formidable qu’il puisse bénéficier de son propre petit coup de projecteur.




Question : Et bien moi j’ai hâte que tout le monde le voie. Et je vous remercie beaucoup.

Enrico Casarosa : A qui le dites-vous ! Oh, merci à vous. Ca a été un plaisir.







Propos recueillis par Peter Sciretta pour Slahfilm - Mise en page : Ravnek. - Traductrice : Camilla Jones.

Discutez de ce dossier sur le forum.

Tweeter